C.C. BECK Charles Clarence Beck, principal responsável pela criação do Capitão Marvel da Idade de Ouro, dirigiu a parte de quadrinhos da Fawcett entre 1940 e 1953. Will Eisner falou com ele no dia 18 de janeiro de 1983.
(Entrevista retirada do livro SHOP TALK, de Will Eisner - Adaptação para o português por Paulo Castilho)
(Entrevista retirada do livro SHOP TALK, de Will Eisner - Adaptação para o português por Paulo Castilho)
(TODAS AS REVISTAS DO POST ESTÃO EM ESPANHOL)
EISNER (E) - Como os seus amigos te chamam, C.C.?
C. C. BECK (C) - Me chamam "sí-sí", que é como se lê C.C. em inglês.
E - (risos) Bem, estamos aqui, no estúdio de C. C. Beck, em Lake Wales, Flórida. estamos rodeados por uma impressionante coleção de réplica de armas antigas, ferramentas, espadas e pistolas; quase não acreditei quando me disseram que eram feitas de madeira balsa e papelão. Agora o meu popósito é falar do mundo dos quadrinhos com você. Primeiro preciso conhecer com precisão seu modo de trabalhar, sua filosofia de trabalho e em geral a de qualquer outro desenhista. Eu me envolvi com os quadrinhos no final de 36, início de 37, e comecei na revista WOW, antes de surgir SUPERMAN e BATMAN. Mas a revista logo quebrou e tive que começar a desenhar quadrinhos, principalmente para editoras de pulps, além de ter feito outros trabalhos para outras revistas. Mas essas editoras também não iam muito bem, porque também estavam em crise. Onde você estava nessa época?
E - Segundo tenho conhecimento, Fawcett criou sua empresa dentro da revista Capitain BIlly's Whiz Bang, não?
C - Sim, e no fim acabou virando Whiz Comics, com Billy e o Capitão Marvel. Veja, esse é o Capitão Billy. Eu fazia "cartoons books".
E - O que vem a ser um cartoon book?
C - Os cartoon books são maiores que as revistas normais e tem um quadro por página. São de humoristicos, o típico humor universitário, com moças e rapazes e alguma piada.
E - Entendo. Como eram lançadas? Edições de bolso?
C - Não, não, em tamanho grande.
E - Tipo Judge ou Ballyhoo? Isso é o que eu vendia em minha banca lá pelo ano de 1932.
C - Sim, como Ballyhoo e Smokehouse Monthly. Smokehouse e Whiz Bang eram pequenas. Também desenhei outras coisas mais convencionais para a Fawcett; antes dos quadrinhos editaram uma revista de humor, FOR MEN. Ilustrava artigos de pessoas como Will Cuppy. As vezes mostrava desenhos normais e outras vezes mais ao estilo dos quadrinhos. Foi na época em que os pulps estavam afundando. Eu me firmei na Argosy e Blue Book. Dalí saiu pessoas como Peter Constanza, que começou fazendo westerns.
E - Eu também desenhava algumas coisas para revistas pulp. Para a Street&Smith, por exemplo, fazia coisas típicas: histórias de vaqueiros ou de detetives.
C - Como sempre, os que ganhavam dinheiro eram os tipógrafos e os da gráfica. Quando viram que os desenhistas podiam fazer o texto por um dólar a página, dispensaram os tipógrafos. Acho que para os editores doi um presente que caiu do céu.
E - (risos) Naquela época, vendia meus quadrinhos por cinco dólares a página, mas por razões bem distintas. Antes de começar a me falar sobre sua vida, gostaria de saber alguma coisa sobre suas orígens. Eu concluí meus estudos no Bronx e comecei a trabalhar no New York American e mais tarde no World Telegram. Depois deste período busquei trabalho por um tempo até que entrei para a Wow. E você, de onde saiu? É de Nova Iorque?
C - Não, sou de Robbinsdale, Minnsota. Sou do mesmo lugar que Fawcett, mas se mudaram e deixaram alguns empregados cuidando do imóvel. Eu me mudei um ano mais tarde e comecei a trabalhar com eles em 1934. Os estudos eu concluí em 1927 e fui para Chicago durante um ano (Academy of Fine Arts). Antes da crise, quando tudo ia bem, encontrei trabalho em uma fábrica de abajur. Desenhava a mão personagens de quadrinhos como Smith e Annie. Era legal, tinha todas as autorizações. Depois, em 1934, entrei como desenhista para a Fawcett. Trabalhei em várias de suas revistas, como Smokehouse Monthly. Em 1936 eu me mudei.
E - Ok. Te pergunto tudo isso sobre suas origens porque acho que a orígem geográfica influencia muito no estilo de um desenhista. Quando você decidiu realmente que queria ser? Queria ser mesmo um desenhista de quadrinhos ou, ao ir para a academia de belas artes, preferia ser um pintor?
C - Uma vez, o diretor da academia me disse que eu poderia ser. Me disse que eu seria um bom ilustrador de temas infantis. Kurt Schaffenberg me disse o mesmo. Hoje em dia ele é um dos veteranos da DC. Tem desenhado o Capitão Marvel entre outros.
E - Não sei quem é.
C - Pois quase todos os fãs do Capitão Marvel sabem quem é. Eu sempre gostei dos quadrinhos de humor, porque me criei com a Whiz Bang, que foi a primeira revista em que apareceu o Capitão Billy. Muita gente como Ed Robbins, que faleceu recentemente, viu o que desenhei para a Whiz Bang. O que eu mais gostava era a variedade de estilos. Havia desde trabalhos em preto e branco até páginas coloridas. Aqui tem um dos meus desenhos, onde se vê claramente que eu copiei o estilo de Don Martin. Todo esse tempo me serviu para aprender um pouco de tudo. A única coisa que eu não fazia era o que os jovens de hoje, que simplesmente só desenham Superman.
E - Vejo que analisa muito o estilo de outros profissionais. Claro que para copiar um estilo, primeiro é preciso entendê-lo. Você deve ter passado muito tempo estudando outros quadrinhos.
C - Quando eu tinha vinte anos eu fazia isso inconscientemente. Eu me fartava de tudo que podia. Era como aprender a falar um idioma sem desejo se você não tentar, não poderá conseguir.
E - Todos nós já imitamos alguém uma vez. Eu, como professor, sou defensor da cópia. Aos jovens, principalmente aqueles que acabam de começar, recomendo que imitem alguém durante um tempo. É mais ou menos igual a quando éramos pequenos e imitávamos nosso pai ao tentar amarrar o cadarço de nossos sapatos.
C - Ou como em um trabalho, quando o chefe lhe ensina o que tem que fazer.
E - Trata-se de copiar e entender como se faz e porquê.
C - Sim e tem que assimilar de maneira instintiva. Não basta apenas memorizar, é mais como andar de bicicleta ou tocar o piano, que você faz sem pensar.
E - Ah, então, segundo o que acaba de dizer, trabalha de maneira intuitiva, como um marceneiro com a madeira, e diz a você mesmo inconscientemente "agora faço com o lápis assim" ou "viro a página assim". É assim que pensa?
C - Acredito que seja assim. É muito parecido com tocar piano: se para para pensar qual é a nota seguinte, não consegue tocar. Tem que sair de maneira automática: se não for naturalmente, não será nada produtivo. Há milhares de desenhistas em estúdios e jornais que desenham de maneira mecânica. Somente uns poucos deles chegaram a ser artistas com produção própria. Tem uns muito bons, como este que temos aqui, Joe Escourido, que desenha quase de tudo, desde histórias longas a ilustrações.
E - Trabalha em que jornal?
C - No Lakeland Ledger. Um conselho que vou dar para os jovens é que aceitem qualquer trabalho na imprensa, um jornal de qualquer lugar, para ganhar o hábito de trabalhar. Desta maneira não terão que parar para pensar que pincel terão que usar e não farão traços grossos e mecânicos. Quando alguém tem experiência, desenhar consiste em fazer linhas, clareá-las ou escurecê-las e logo incluir sombras onde for preciso.
EL CAPITAN MARVEL 17E - Acho que vai depender de como as verá. Eu, quando trabalho, penso muito. Há algumas coisas que surgem de maneira natural, igual ao que acontece a um pianista ou a um jogador. Não paro para pensar no que farei com o meu pincel, ou se tenho que usar uma pena. Divido o trabalho em três etapas: planejamento da história, desenhos e arte-final. Você faz de maneira parecida?
C - Faço do mesmo jeito.
EL CAPITAN MARVEL 18E - Você perde muito tempo com o planejamento?
C - Sim, claro que sim. Se tenho tempo, primeiro faço um esboço. Aqui tenho um desenho para exemplificar. Me pediram para que fizesse o Capitão Marvel sobrevoando a torre Bok, que é um lugar conhecido daqui.
EL CAPITAN MARVEL 19E - Muito bacana. Você, quando recebia o roteiro, a partir dali você o desenhava?
C - Eu o passava para alguém da equipe, a Ed Robbins, por exemplo, ele 'rascunhava' a história segundo o roteiro.
E - Ao que você se refere ao falar 'rascunhava'? Fazia primeiro um desenho simples ou algo parecido?
EL CAPITAN MARVEL 20C - Eu colocava os personagens nos quadros, com pouco detalhe e em seguida colocava o texto. Um de meus primeiros trabalhos foi em Chicago: tinha que colocar o texto para um desenhista. Sempre me deixava colocar o texto primeiro, e em seguida, se sobrasse espaço, o preenchia com desenhos.
E - Claro, eu sou um dos que acha que o primeiro tem que ser colocado é o texto.
C - As pessoas quando compram quadrinhos pagam pelo texto, não pelos desenhos.
EL CAPITAN MARVEL 21E - Pra mim, o texto é uma parte a mais da mensagem, que é tanto visual como textual, assim abordo o quadro como uma composição. Uma vez que decido onde vai o texto, arte-finalizo para criar os balões em volta do texto.
C - Não sei se está acostumado a trabalhar com tantos ajudantes como eu. Ao introduzir o texto no desenho, todos que tinham que fazer algo já sabiam por onde ia a história e o que tinham que fazer.
E - Você me disse que tinha muitos ajudantes e que te davam muitos detalhes do roteiro. Como funcionava? O roteirista te dava indicações detalhadas com o roteiro?
C - Não me diziam coisas como: "coloque isto no fundo e aquilo na frente". As indicações eram tipo "Billy entra em uma sala com pessoas sentadas em uma mesa; estão surpresos".
E - E te davam os diálogos. Então quem fazia a composição era quem, como você disse, "rascunhava" o roteiro. Com o exemplo anterior de "Billy entre em uma sala", essa pessoa decidia se entrava pela esquerda ou pela direita.
C - Se o roteiro dizia primeiro Billy e depois os da mesa, para quem lesse bem, Billy estava à esquerda e os da mesa à direita.
E - Então a história não era desenhada até que o texto fosse inserido. O mediador de tudo isto era quem 'rascunhava" a idéia. Como se chamava essa pessoa, "o rascunhador"?
C - Sim.
E - Então eram colocados os balões e em seguida colocava mais ou menos os personagens e o resto dos elementos, com desenhos bem simples, tipo palitos e circulos. Em seguida ia para quem?
C - Passava para o letrista, para que ele fizesse a arte-final.
E - E depois?
C - Em seguida passava para os que faziam os personagens principais. Assim, quando aparecia um novo personagem, sempre era desenhado pelo mesmo artista. Depois de colocar os personagens principais, eram introduzidos os secundários; o resto das coisas, como incêndios, árvores ou o que fosse, isso era desenhado por qualquer um.
E - E quem fazia os personagens principais, você?
C - Eu e...
E - Quero saber quando a página chegava em suas mãos.
C - Tinha três ou quatro ajudantes que também desenhavam muito bem o Capitão Marvel. Tínhamos um estúdio em Englewood, Nova Jersey. Quando acabavam um desenho eles o enviavam a mim em Nova Iorque. Eu fazia alguns retoques e alguma coisinhas mais.
E - Então eles faziam praticamente tudo e você só desenhava as cabeças? Era assim que o Capitão Marvel era feito?
C - Quase sempre, além disso fazíamos outras coisas também, como o Capitão Tootsie.
E - Então o Capitão Marvel foi o primeiro que você fez?
C - Não, também desenhei Spy Smasher e Ibis. No primeiro ano eu fazia tudo, até mesmo as letras.
E - Aí é onde eu quero chegar. Então, durante o primeiro ano do Capitão Marvel você se encarregava de tudo. Do roteiro também?
C - Não, só escrevi uma ou duas histórias, e eu tinha que planejá-las.
E - Quem escreveu o primeiro roteiro do Capitão Marvel?
C - Bill Parker.
E - Bill era o roteirista da equipe?
C - Sim, ele escreveu o primeiro número de Whiz, que saiu em janeiro de 1940. Também fez os primeiros números e foi tão bem que logo conheceu outras pessoas e montou uma editora.
E - Certo, então você começou no Capitão Marvel, da Whiz Comics, com Parker como roteirista e você fazendo o resto, até que a coisa cresceu tanto e você precisou de ajudantes.
C - Alguns meses depois começaram a criar As Aventuras do Capitão Marvel e Jack Kirby se encarregou do primeiro número. Em seguida, outros rapazes fizeram o número dois, mas eram tão ruins que Fawcett decidiu voltar a produzir as histórias no estúdio para poder controlar o trabalho.
E - Quer dizer que não estavam contentes com os desenhos de Kirby?
C - Naquela época ele só tinha 17 anos. Alguns números eram feitos no estúdio de Harry Chesler.
E - Sim, eu me lembro. Harry A. Chesler.
C - Não deu certo porque a produção era, como posso dizer... descuidada.
E - Isso foi antes ou depois de Superman?
C - Acho que Superman já estava com uns dois anos.
E - Acho que foi depois de Kirby ter trabalhado comigo. Jack trabalhou comigo em 37 e 38.
C - Ele então era apenas um garoto, não?
E - Acho que tinha mais ou menos a minha idade. Em 39 eu tinha 22, então acho que ele tinha uns 18 (risos). Esse negócio de falar sobre idade é para me deprimir. A última vez que me encontrei com Jack éramos ainda bem jovens.
C - A última vez que o ví ele já tinha uns 50.
E - Acho que você é mais novo que eu, pelo menos parece, e além do mais tem mais cabelos (risos).
C - E Jules Feiffer?
E - Jules veio ao meu estúdio muito tempo depois, após a guerra. Acho que ele tem uns dez ou doze anos menos que eu. Tenho uns treze menos que Milton Caniff e Feiffer tem mais ou menos dez menos que eu. Quando estávamos no Eisner & Iger, todos éramos da mesma idade, menos Jerry Iger.
C - Eu com 30 anos era o mais velho.
E - Vamos nos centrar no primeiro ano do Capitão Marvel. A verdade é que não sei muita coisa sobre ele,e me interessa. Conte-me o que você fazia. Você pegava os roteiros de Parker e os ilustrava, não é isso?
C - Sim.
E - Fazia os desenhos e os arte-finalizava. Como você o fazia?
C - Com pincel.
E - Sempre
C - Sim.
E - Certo. fazia também os fundos com pincel?
C - Sim, tudo com pincel.
E - Naquela época não se fazia desenhos "sujos".
C - Quando o negócio começou a ir bem, o diretor artístico me mandou a todas as escolas de arte 'pescar' os melhores os melhores desenhistas. Havia alguns muito bons, mas eram inexperientes, assim resolvemos procurar ilustradores já conhecidos. No fim encontramos Peter Constanza e outros três ou quatro mais. Peter havia sido meu companheiro e a dúvida que tínhamos era quem iriamos escolher. No final escolhemos ele.
E - O que ele está fazendo agora?
C - Está morando em Hasbrouck Heights. Faz uns dois anos que ele teve um infarto e perdeu os movimentos do braço direito. Me disseram que ele consegue pintar com o esquerdo e que dá aulas de pintura a óleo.
E - Estava na folha de pagamento da Fawcett?
C - Não, éramos autonomos. Trabalhamos como empregados por quuase um ano, até que a coisa cresceu. Tem que pensar que um trabalho criativo não se pode fazer das nove às cinco; às vezes é preciso trabalhar de noite ou durante o final de semana. Isso acontecendo em um horário comercial seria impossível. Além disso, cobrando por páginas ganhávamos o dinheiro que qeríamos. Podíamos cobrar cinquenta dólares por página, que hoje seriam quinhentos.
E - Quando cobrava cinquenta por página? Durante quanto tempo?
C - Quando me tornei independente, em 1940, mais ou menos.
E - Na época da guerra. Bem, isso era muito dinheiro; ninguém cobrava tanto. Acho que Jack Kirby e Joe Simon cobravam vinte ou trinta dólares por página, e eram os melhores. Recapitulando, então Peter e você se associaram e começaram a publicar coisas. Também começaram a procurar novos talentos e desenhistas já consagrados.
C - Escrevi um livro sobre o que fazer e o que não fazer para desenhar tiras de jornais. Gostaria de ter um exemplar aqui agora. Era um livro que incluia amostras de vários artistas. Me lembro de um desenho de uma face muito tranquila, quase inerte; o personagem estava sentado e com a boca fechada. No balão se lia: "Socorro, alguém me ajude!" - Assim é como não dse deve desenhar. Outro exemplo que usei foi o de Little Orphan Annie. Voê sabe o que é um sombreado oblíquio?
E - Claro, quando comecei no New York American, os veteranos sempre falavam do sombreado oblíquo ou de grade. E Joe Simon também o chama assim. Há pouco tempo falei com ele, e também o chamava assim.
C - O que fazíamos era salpicar com traços curtos a parte superior do quadrinho para marcar a posição do balão.
(Continua em próximo post)
