segunda-feira, novembro 29, 2010

 
HIDDEN LANDS
de Al Williamson

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domingo, novembro 28, 2010

ENTREVISTA: NEAL ADAMS - PARTE 1

SHOP TALK
NEAL ADAMS

Will Eisner realizou esta entrevista em 23 de junho de 1983 no estúdio que Adams acabara de construir. Aconteceu no escritório de Neal, uma sala com paredes de vidro, de onde ele pode ver como trabalham os outros desenhistas.




EISNER (E) – Nunca consegui muito bem onde situar você no campo dos desenhistas de quadrinhos. Acho que você se encaixa entre um desenhista antediluviano como eu e o jovem Frank Miller. Conte-me como você começou.

ADAMS (A) -  Em 1959 trabalhei para a Archie Comics e também fiz alguns trabalhos para a DC. Havia ouvido falar da Marvel, que naquela época ainda se chamava Timely, mas nem cheguei a ir lá. Quando saí da escola, não tinha dinheiro para ir para a Universidade, então entrei em contato com Joe Simon, que estava na Archie.



E – Você é de Nova Iorque?

A – Sim, sim. Meu pai era militar, assim viajávamos muito. Vivemos um período na Alemanha e depois por toda Costa Leste. Amas acima de tudo, sou um novaiorquino de Manhattan.

E – Que idade você tinha em 1959?

A – Dezoito anos.



E – Teve algum tipo de formação acadêmica?

A – Freqüentei a School of Art and Design, que antes se chamava School of Industrial Arts. Tinha um curso de quadrinhos e o mais curioso é que desanimavam qualquer um que o escolhesse. Em 1959, todas as pessoas que trabalhavam no mundo dos quadrinhos desanimavam os jovens que queriam entrar para o campo. No começo não queriam nem me deixar entrar. Mandaram um cara, um tal Bill Perry, para que falasse comigo na entrada. Ele achava que meus trabalhos eram suficientemente bons. Ele os mostrou para vários editores mas não mostraram nenhum interesse. Ainda tenho os desenhos, e acho que são bastante bons.

E – Eram trabalhos realistas?

A – Sim, muitos realistas. 




E – E o desenho humorístico?

A – Fiz desenhos humorísticos antes dos realistas. Durante a escola só fazia caricaturas, e não fiz desenhos sérios até a minha saída. Fiz animação, tiras humorísticas e outras coisas no gênero.

E – Desde o começo você já fazia quadrinhos.

A – Sim, desde quando eu freqüentava a escola estive trabalhando, sem cobrar, e, um estúdio de animação. Dois ou três de nós tivemos a chance de arte-finalizar os desenhos ali. Foi incrível. Não nos pagavam, mas nós os teríamos pago se pudéssemos (ambos riem). De todo jeito, ainda considero essa parte de desenhista de caricatura. Sempre que eu posso eu a ponho em prática, inclusive na DC. 





E – Isso é importante, porque se reflete no trabalho de um desenhista.

A – Duvido que alguém possa fazer desenhos realistas sem antes ter feito algumas caricaturas.

E – (sorrindo) Para mim o que acaba de dizer é quase um dogma de fé.

A – Olho muitos trabalhos de outras pessoas, sobretudo os desenhistas realistas; me refiro a jovens que não sabem desenhar caricaturas ou nunca tentou, e para desenhar se baseiam em fotografias e no trabalho dos outros. Dão a impressão de serem muito limitados. É como se sofressem um estreitamento artístico. Não entendo essa maneira de pensar e ver o mundo. Não sei como podem ser tão fechados. Desenhando caricaturas se aprende muitos truques úteis que podem ser utilizados em outros campos.




E – Você acha que aprender esses truques é uma questão de técnica?

A – Há truques para tudo. Para contar histórias, para entender as pessoas, etc. São maneiras de enfocar uma trama, uma idéia ou um conceito. Por exemplo, é mais fácil e rápido fazer um storyboard de uma história do que se sentar e desenha-la por completo. O que quero dizer é que se te dizem: “Faça um storyboard sobre esta idéia rapidamente”, a tendência natural é recorrer ás caricaturas, porque são simples e claras.

E – Essa é exatamente a natureza das caricaturas.

A – Mesmo? São uma ferramenta e dependendo de como a utiliza, será capaz de melhorar qualquer estilo. Quem não sabe desenhar caricaturas é como se não soubesse desenhar em perspectiva. Todo mundo deveria saber fazê-las, e se não sabe, é porque não tem nenhuma idéia de como vai o seu trabalho. Além de tudo, essa carência afeta o modo de pensar. Se uma pessoa não domina os exageros da caricatura, seu raciocínio é mais limitado. Quando se entende os dois estilos e combina o realismo e a caricatura, você é capaz de desenhar qualquer coisa. Mas, é claro, isso é questão de opinião.





E – É o que precisamente pretendo com essa conversa. Não me interessa o que você tomou no café da manhã de hoje.

A – Queria pular esse tema porque não é muito interessante. Voltemos ao meu começo. Quando fui para a DC, nos próximos cinco anos ninguém mais entrou.

E – Explique-me isso.

A – De 54 a 59 não entrou ninguém novo. Se olhar uma lista com a época de cada desenhista, notará que, tirando Archie Goodwin e Roy Thomas, que entraram mais tarde, não há ninguém da minha geração. É incrível. E nem mesmo nos cinco anos seguintes contrataram alguém. 





E - Naquela época, eu coordenava uma editora que não tinha nada a ver com quadrinhos. Mas dizem que na época estava tudo morto. Conte-me mais alguma coisa sobre esse tema.

A – os jovens tentavam, mas...

E – O que você quer dizer é que os únicos em atividade eram Kirby, Simon e os que começaram nos anos 40.

A – Exato. Era muito difícil encontrar trabalho. O setor...

E – Mas naquela época surgiram muitos títulos novos.

A – Eram de pessoas que já estavam dentro. Lembro-me de que em 53 e 54 aconteceu o Comitê Kefauver e vários títulos foram cancelados e a EC Comics fechou. Todo mundo da EC iam de um lado para o outro em busca de trabalho, inclusive gente boa como Al Williamson e John Severin. Bom, algum trabalho sei que encontraram. O máximo que se podia ver era uma história curta de Al Williamson na Dell. Sei que isso não era o lugar certo para uma pessoa de tanto valor, mas não havia outro jeito, e trabalhavam para a Dell. Também me contaram que John Severin foi a DC ver Robert Kanigher e se ofereceu para fazer histórias de guerra, mas não estavam precisando de ninguém para isso, e segundo me contaram, teve que voltar mais umas três vezes até conseguir algo.

[ COMITÊ KEFAUVER: investigava delitos e extorsões morais, e em 54 inspecionou a indústria dos quadrinhos por causa da publicação do livro SEDUCTION OF THE INNOCENT, do Dr. Frederic Wertham, que relacionava a leitura de quadrinhos com a delinqüência juvenil. Depois da audiência foi criado o COMIC CODE AUTHORITY, ao qual foi dado muito poder... Isto provocou uma certa intranqüilidade que teve efeitos negativos na indústria dos quadrinhos. A EC recebeu o peso de todos os ataques e teve que cancelar tudo, menos a revista MAD. ]




E – Parece que foi uma época para ser esquecida.

A – Foi uma época horrível. Wally Wood, por exemplo, deixou de trabalhar na Mad e logo desapareceu.

E – Perdi o contato com Wood em 58.

A – Foi como uma doença contagiosa. Os que encontravam algum trabalho o aceitava e os que não tinham sorte passavam para a publicidade. Foi uma época muito ruim, e até as faculdades de desenho reconheciam isto. Quando eu falava para as pessoas que eu queria fazer quadrinhos, me diziam que o negócio estava morto e que eu me esquecesse daquilo. O pior de tudo é que constatei que era verdade, porque eu tentava várias vezes e não conseguia nada. Tempos depois consegui uma chance na Archie Comics, onde trabalhei na revista Archie. Levei desenhos para eles durante quatro semanas, uma média de duas páginas por semana. No fim, alcancei a perfeição das páginas de Dan DeCarlo, o desenhista de Archie, e as apresentei. Bem, me disseram que não eram grande coisa, mas me aceitaram. 


E – Incrível. No final das contas, acho que isso influenciou no que você tem passado ultimamente. Entretanto, não há mal que o bom não vença. Também apareceu muita gente boa, como Stan Lee.

A – Sim, Stan Lee e Jack Kirby. Quem sabe deveríamos falar um pouco de Jack.

E – Acho que todos nós devemos muito a Jack, a combinação de ambos, no meu modo de ver, é digna de menção. Stan tinha uma grande capacidade de hipnotizar as pessoas. Era capaz de estimular as pessoas com talento. Deixando de lado o que você fez e o que deixou de fazer, essa foi a sua melhor escolha.

A – Sim, sim. Estou de acordo.  Deixe-me falar algo bom de Stan, não tenho muitas oportunidades para falar bem dele. Pra mim Stan colaborou com todo mundo e fez tudo que lhe era possível. Nos primeiros anos da Marvel, o verdadeiro gênio foi Jack Kirby, mas Stan tornou isso possível. O mesmo aconteceu na DC, sem Jack Liebowitz não teria publicado Superman. Ainda assim, Stan é mais importante que Liebowitz, porque conseguiu com que o trabalho de Jack fosse uma espécie de novidade, e não colocou barreiras em nada, muito pelo contrário.

E – Acho que ninguém discorda.

A – E acho que tem muito mérito, porque ninguém mais...

E – Tem razão, porque muito estúdios limitavam muito os desenhistas, estabeleciam regras das quais não podiam sair. Se experimentava muito pouco, e pelo que me falam, não os aprovavam a tentar coisas novas. Era a isso que me referia ao dizer que Stan fez possível a interação. Tinha suas próprias idéias, mas isso é uma história à parte. Tem pessoas que ficariam encantadas se pudessem sentar e falar dele por horas e horas.

A – É verdade.



E – Acho que é mais importante avaliar o que fez, quem fez e porque fez. As intrigas não importam. Parece que este meio não pode existir sem intrigas (risos). Voltando ao tema, você disse que copiou o DeCarlo.

A – Copiei para conseguir trabalho. Logo depois fiz as minhas próprias páginas.

E – Pra quem eram?

A – Eram para a Archie Joke Book.

E – E eram humorísticas... com desenhos exagerados?

A – Sim.

E – Bem, e quando foi que você começou a fazer coisas realistas, que são as que te tornaram famoso?

A – Quando terminei os meus estudos, o meu principal objetivo era fazer desenhos realistas. Tentei trabalhar no The Fly, de Joe Simon, para a Archie Comics. Joe disse que o meu trabalho era bom e que eu poderia trabalhar com ele. Mas me disse também que eu estava perdendo o meu tempo no mundo dos quadrinhos e que não poderia contribuir para que uma jovem promessa para a ilustração se desviasse. Assim, para o meu próprio bem, não ia contar comigo. 



E – Ainda bem! (risos)

A – Gostei do conselho, mas garanto que eu teria gostado se...

E – (gargalhadas)

A – Enfim, acabaram escolhendo um quadro de um desenho meu, que por certo, hoje em dia, é uma peça de colecionador. Colocaram ele em um exemplar de The Fly. Sempre que eu vou a uma convenção, sempre aparece um fã com um exemplar dessa revista para que eu autografe.

E – E foi assim que começou.

A – A única coisa que eu podia fazer era me aproximar o máximo possível de tudo que se relacionava aos quadrinhos, mas nunca entrar completamente. Comecei a trabalhar com Howie Nostrand, um ex-desenhista de quadrinhos que trabalhava como ilustrador, mas alguém depois lhe propôs voltar ao mundo dos quadrinhos com uma tira de Bat Masterson e ele aceitou. Eu virei o seu ajudante, onde eu fazia os fundos, pegava fotos e, depois de pouco tempo, comecei a trabalhar muito nas histórias. Me perguntou se eu queria cobrar cinqüenta dólares por semana ou uma porcentagem. Escolhi a porcentagem, e assim me pagou nove dólares por semana durante três meses.



E – Me fez lembrar Will Eisner quando jovem.

A – Howie ganhou onze dólares por semana durante seis meses, assim achei que eu estava indo bem. Logo a tira acabou e eu fui como a música para outro lado, com a ajuda de um cara, um tal Elmer Wexler. Você conheceu? Parou de trabalhar com quadrinhos.

E – Sim, claro, eu o conhecia. Também foi um grande ilustrador. 

A – Sim, era mais ilustrador do que desenhista de quadrinhos. E um bom exemplo de ilustrador sério. Um pouco rígido, mas um desenhista bem formal. Em seguida cheguei à Johnstone and Cuching, que eram os melhores no seu campo e faziam vinhetas publicitárias. Naquela época haviam as páginas de quadrinhos Boy’s Life e alguns anúncios.

E – É verdade. Fizeram Mr. Coffee Nerves para a Maxwell House.

A – Sim, e também Chip Martin, College Reporter para a Bell.

E – Inicialmente, naquela época, Lou Fine trabalhava para eles.

A – Ali foi onde conheci Lou. Naquela época não ia muito bem.

E – Não? Falaremos disso mais tarde, mas ouvi que depois de 1950 Lou havia entrado para a ilustração publicitária.

A – Foi. No primeiro ano trabalhei muito para eles e no final já me davam os trabalhos mais importantes. Pra mim era perfeito, mas para outros companheiros não ia tão bem, por exemplo, Joe King e Wexler. Eu era muito ambicioso e estava ansioso para demonstrar do que era capaz. Meu caminho para os quadrinhos havia se desviado mas decidi que trabalharia neste campo de uma forma ou de outra; por isso eu fazia quadrinhos publicitários. Quando eu tinha 19 anos, eu era o melhor da empresa (gargalhada curta). Quando completei 20, os maiores me fizeram uma festa de aniversário. Perguntei o porque de tudo aquilo e me responderam: “Já não teremos mais que dizer a nossas mulheres e amigos que um adolescente nos deixa em evidência”.


E – (riso cordial) Acho que você é daqueles que tentaram deixar os quadrinhos para seguir adiante. Acho que foi uma resposta ao período de “seca” do qual se referiu antes. Veja bem, naquela época eu estava nas aplicações industriais dos quadrinhos. Acho que de alguma forma estava fazendo como você: buscando coisas mais emocionantes, mesmo que em outro nível. Eu publicava coisas com assiduidade. Me lembro que as agências de publicidade pagavam muito bem naquela época e por isso escolhiam os melhores ilustradores.

A – Me mimaram muito, porque também me abriram as portas para os quadrinhos. E quando entrei para este campo, fiquei espantado ao ver como estava tudo: os mínimos exigidos não tinham nada a ver com o que eu me lembrava, e nem as atitudes das pessoas. O simples fato de que devolviam os originais já fazia a diferença. Suponho que, naquela época, a industria dos quadrinhos era muito primitiva.

E – Johnstone and Cuching se dedicava a publicidade e sua forma de trabalhar não tinha nada a ver com uma editora de quadrinhos. As agências tratavam muito bem os desenhistas, os pagavam bem, e se ocupavam com eles tratando-os como...
  
 A - ...como seres humanos, certo.


E – Enquanto que, do outro lado, na indústria dos quadrinhos, a coisa era o inverso.

A – A questão é que entrei na Johnstone and Cushing quando o estúdio estava em baixa. Chushing havia  sofrido um enfarto e quase não passava por lá. Tim Johnstone já estava cansado e passou o negócio para o filho, e este repassou a um velho amigo do exército que vendia televisores. Para este sujeito o mais importante era a quantidade: quanto mais vendesse, melhor. Tentamos convencê-lo de que já haviam empresas que vendiam muito e que se centrasse na qualidade ao invés de quantidade, tudo iria melhor.Isso era o que Johnstone e Cushing tinham em mente, mas ele não conseguia enxergar assim. Vivia limpando o verso das páginas para que os clientes não percebessem as manchas por darem tantas voltas. No fim as coisas afundaram e o que sobrou da empresa foi vendido a Al Stenzel.

E – Os espaços nos jornais estavam cada vez mais escassos e os anunciantes começavam a descobrir novas estratégias. Com a chegada da televisão, colocar uma tira no final de uma revista toda em cores já não era nenhuma novidade, havia perdido o poder de atração. Houve muitos fatores em jogo.

A – É possível. E acho que já não havia mais anunciantes.


E – Bem, dentro da promoção havia muitas possibilidades, mas é preciso fazer em duas fases. Primeiro é preciso convencer o cliente de que você tem razão e, em seguida, tem que dar a ele o que acredita ser o certo. Não estou dizendo que o mundo dos quadrinhos seja responsável pelo fechamento de negócios como o de Johnstone e Cushing, porque as aplicações comerciais ou industriais dos quadrinhos continuam sendo tão válidas como no início. Mas muitas empresas fecham porque seus diretores não tem a imaginação ou a capacidade necessária para se manterem.

A – Esse foi o caso da Johnstone and Cushing. Definitivamente, os que estavam no comando da empresa tinham uma personalidade completamente diferente de seus antecessores. Com a minha empresa, tenho podido ver como, constantemente, se pode revitalizar o uso dos quadrinhos na publicidade. Mas é preciso ouvir a sua voz. Fazemos anúncios em vários jornais, por exemplo no The Black Book, um jornal financeiro, e tentamos fazer todo mundo saber que utilizar quadrinhos para vender é uma boa idéia. Assim conseguimos vários clientes e estamos indo bem. Não podemos nos queixar. Nós conseguimos um estúdio com o dinheiro que ganhamos. Os negócios estão nas ruas e o problema da Johnstone and Cushing é que eles não souberam encontrá-los. Viviam dos restos do que a empresa havia sido, alguns que se lembravam do quão grande foram os contratavam, mas depois não voltavam mais. Ninguém queria seus trabalhos, e isso é fundamental no negócio. A publicidade se baseia em criar o interesse das pessoas para vender um produto.

E – Vou te contar o que meu pai me dizia: “Isso que você tem é uma carretilha, mas se você não a gira, não se moverá”.

A – É claro, todos nós somos assim. Sempre há idéias que funcionam. Por exemplo, Superman criou um conceito de super-herói e deu origem a toda uma indústria.



E – Falemos dos desenhistas de quadrinhos. Um desenhista novo de quadrinhos pensa o seguinte: “O melhor são os quadrinhos. Se precisam de super-heróis, é isso que vou desenhar, porque é o que querem”. Consegue trabalho fazendo super-heróis e é bom e inteligente, entretanto o mercado está embaixo de seus pés. Agora mesmo o futuro de vários desenhistas de quadrinhos não está claro, e eles nem percebem. Mas o mundo dos quadrinhos está mudando bem diante do nariz deles, mas ainda não sabem para onde ir.  O problema é que quando um desenhista descobre este mundo, e chega a ser muito bom... logo não quer evoluir! Acho que existe duas razões para explicar isto. A primeira é que quando alguém tem algo que funciona, não vê a necessidade de mudá-lo; a segunda, é que não vê as mudanças que se aproximam, ou nem mesmo enxerga o presente. Mas a verdade é que não tem tempo para fazê-lo, porque não tira os olhos da mesa de desenho. É algo que sempre me preocupou. E o mesmo acontece com os editores. Respondem constantemente ao que acham ser a necessidade do mercado.  É como se o exército enfrentasse uma guerra com táticas antiquadas. Todos querem trabalhar com uma fórmula mágica que funcione, inclusive eu mesmo... só quero perguntar qual é a fórmula...

A – “...para poder aplicá-la”. 


E – Exato. Em parte isso explica o sucesso das primeiras editoras de quadrinhos. Sua forma de pensar era: “Lanço o primeiro, e se vender bem, farei o mesmo e ganharemos dinheiro”. A mesma fórmula que as editoras modernas utilizam.

A – Isso tem muito a ver com a sua pergunta sobre onde me encontro dentro do mundo dos quadrinhos. Entre a crise inicial do setor e a falta de sangue novo entre os desenhistas, me transformei, ao pensar muito, em um inconformado. Quando você enfrenta um problema complicado, ou você tenta resolvê-lo ou se dedica a outra coisa; eu me decidi pela primeira opção. Eu tinha que solucioná-lo de qualquer maneira. A primeira coisa que fiz foi me formar, e não me refiro a ir na universidade, mas fui aprender tudo que se relacionava a esse setor. Quando voltei aos quadrinhos, todo mundo me conhecia por causa de uma tira que estive publicando durante três anos e meio, BEM CASEY, mas parecia que não havia lugar para mim. De alguma maneira, todo mundo me virava as costas e me olhavam pensando: “Quem é esse sujeito?”. Mas todo mundo tem uma explicação lógica: o que aconteceu é que saí do campo editorial para fazer ilustrações, animação, tiras de jornais, tiras publicitárias, etc. Um pouco de tudo. Aprendi muito e quando voltei às editoras, cheguei com muitas idéias. Eu achava que eram normais, e acabaram sendo uma revolução. 

E – estava usando novas idéias.

A – É verdade, meus trabalhos eram tão opostos ao que se fazia naquele momento que serviu para aprender várias coisas. A lição principal foi que posso decidir o que vai acontecer, não tinha que fazer o que a editora queria nem nada comercial. Posso fazer qualquer coisa, sempre e quando quiser. Se eles captarem o seu interesse, deixaram você fazer o que quiser. 


E – Quando você fala “eles”, você se refere aos coordenadores...

A – Editores. Por mais que você convença um coordenador, a última palavra é do editor. Entretanto, você pode fazer com que se entusiasmem com coisas que não estão no esquema deles. Custo a acreditar nisto, mas eu fiz isto. Consegui quando nos encarregaram da série GREEN LANTERN/GREEN ARROW. Foi quando começamos a fazer quadrinhos comprometidos...



E – Quadrinhos “comprometidos”?

A – Com a série Green Lantern/Green Arrow, começamos a fazer histórias que tinham a ver com os problemas da vida real.

E – Nunca li nada desse título, então...

A – Que pena! As primeiras seis páginas são ótimas (mostrando a revista). Este é o Lanterna verde e este outro o Arqueiro Verde. Não tem nada a ver um com o outro, os nomes foram uma coincidência. Um tem um anel mágico e o outro flechas.


E- Ah.

(...continua em breve...) 
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